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文学论文

本雅明历史哲学维度中的“灵韵”概念*

时间:2020年01月03日 所属分类:文学论文 点击次数:

摘要:灵韵是本雅明艺术理论的核心概念,它作为传统文学艺术的特有属性及神秘经验,同时也是重要的历史意象。因此,艺术领域中的灵韵概念,植根于本雅明独特的历史哲学思想历史的辩证意象。灵韵的消逝,使过去、现在和未来汇集于当下,寄喻着深刻的历史变革以

  摘要:“灵韵”是本雅明艺术理论的核心概念,它作为传统文学艺术的特有属性及神秘经验,同时也是重要的历史意象。因此,艺术领域中的“灵韵”概念,植根于本雅明独特的历史哲学思想———历史的辩证意象。“灵韵”的消逝,使过去、现在和未来汇集于“当下”,寄喻着深刻的历史变革以及艺术与人的本质问题,蕴含着失落与救赎两个层面,进而连接着本雅明关于大众文化及现代性问题的反思与批判。“灵韵”概念的内在逻辑,也可以看作是本雅明体现着马克思主义和弥撒亚宗教神学色彩的复杂理论体系中的深层肌理。

  关键词:本雅明;灵韵;历史哲学;辩证意象;大众文化

历史哲学

  哲学方向论文范文:历史哲学论文形而上学的历史演变

  这篇历史哲学论文发表了形而上学的历史演变,论文主要从广义上使用形而上学这一概念,目的是通过对于形而上学从巴门尼德存在论到近代本体论的历史演变过程的疏理,为研究形而上学问题提供一些基本性的帮助。

  “灵韵”是本雅明艺术理论中的核心概念,在他历时十余年的学术生涯的多部著作中出现,备受学界关注。在1930年一篇关于毒品消费的文章中,本雅明首次提出了“灵韵”概念,并对其做出了如下规定:“第一,真正灵韵并不是人们想象那样只在特定事物上有,它在一切事物中都会出现;第二,灵韵会随着物的每个运动而发生根本变化,它就是这运动本身;第三,绝不能将真正的灵韵理解成庸俗秘宗书籍所描述的那种神秘的灵性光焰,真正灵韵所指的主要是一种类似装饰的东西,它是物或有生物浸染其中的精神氛围。”[1]

  其后,在1931年《摄影小史》一文中本雅明再次提到灵韵,借此说明摄影技术对传统艺术的冲击;1935年,在《机械复制时代的艺术作品》一文中,本雅明再次论述了机械复制技术使传统艺术中的灵韵消逝,代之以“震惊”效果;在其后期代表作《论波德莱尔的几个母题》一文中,本雅明借鉴弗洛伊德精神分析的相关理论及普鲁斯特提出的“意愿记忆”“非意愿记忆”等概念,从心理学角度挖掘了震惊取代灵韵的深层逻辑;而在其未完成的巨著《巴黎拱廊街研究》中,灵韵再次被提及,并且与资本主义时代整体息息相关。

  总的来说,尽管本雅明鲜有对灵韵概念进行系统的论述及归纳,但其深深植根于思想整体之中。灵韵是传统艺术的特有属性及神秘经验,同时也是一个业已成为“废墟”的时代曾弥漫着的精神氛围,是一种人与人、人与物关系的缩影。因此,灵韵的消逝并不仅仅是艺术领域的事件,单纯地从艺术角度去把握灵韵这一概念,只能使解读停留于表象而无法触及到本质,同时也割裂了本雅明思想的内在整体性。

  认识灵韵概念的内在逻辑,我们要去思考这样一系列的问题:灵韵概念是否是一种历史意象?如果答案是肯定的话,那么,灵韵又如何沟通起艺术领域与历史领域?也就是说,灵韵这样一个带有神秘化色彩的模糊概念,如何获得了阐释历史问题的合法性?解决这些问题,需要我们从本雅明独特的认识论思想和历史哲学理论的视角去解读灵韵概念,勾勒出其复杂表象下的内在逻辑,进而把握本雅明思想整体的有机统一。

  一、理念论与历史的辩证意象

  本雅明曾在未能完成的《巴黎拱廊街研究》中多次提到《德国悲苦剧的起源》一书,从而突出了两部著作之间的内在相似性与关联性:“试图从正面考察19世纪,正如我在《德国悲苦剧的起源》中试图考察17世纪一样”[2]109。两者分别从德国巴洛克戏剧和法国拱廊街———即艺术起源与经济基础———着手,面向国家及时代的宏大主题,试图应对历史的失落与救赎的相关问题。两者的联系,归根结底是本雅明认识论思想与历史哲学的相互交融、无缝衔接,而这条脉络正是本雅明思想完整性的基础。因此,从这两部著作入手,我们可以找寻到灵韵概念的逻辑出发点及落脚点。

  (一)星座化与单子论

  《德国悲苦剧的起源》一书的序言部分———认识论批判,集中体现了本雅明认识论思想及真理观的相关内容。其中,“理念”概念至关重要。首先,“理念”是哲学研究的对象,“如果表达想要保持这种特有的哲学劝谕文的方法,它就必须是对理念的表达”[3]33,“伟大的哲学是在理念秩序中表达世界的”[3]36。在这里,本雅明对认识与真理的关系给出了明确的界定,“认识的对象不等于真理”[3]34,本雅明回到柏拉图关于真理与美的关系的论述,指出了真理的“无意图性”。

  综合本雅明早期的其他著作,可以看出他在此是对于康德认识论的批判,矛头直指其真理观的主观主义色彩,这种主观主义的认识论将真理局限于主观认识之中,使人与人、人与物的关系发生断裂,而灵韵恰恰消逝于这种断裂之中。在本雅明看来“真理在起源上是某种客观的和神圣的东西,因此在本体论上高于先验主体的抽象综合活动”[4],即赋予了真理形而上学意义,同时真理与认识的区分使理念成为存在,理念也自然获得了与真理同等的地位。

  认识论批判序言的另一重要内容是重新定义了“理念”“概念”“现象”三者之间的关系。在本雅明的理念论中,客观与主观的维度同时存在,重点并不在于侧重于哪一方,而是将整体放置在关系中加以考察,这种关系是一个富有张力的动态变化过程。现象必须摈弃自身的统一性,以分散元素的形式,参与到理念王国真正的统一体之中,而在分散形式下,现象从属于概念。也就是说,概念起到了沟通现象世界与理念世界的桥梁作用:“通过其中介角色,概念让现象得以参与理念的存在。”[3]

  39基于此,本雅明指出:“理念与物的关系就如同星丛与群星之间的关系……理念既不是物的概念也不是物的法则……现象对于理念的意义仅仅限于作为理念的概念元素……理念是永恒的聚阵结构,包含着作为这样一个结构之连接点的现象元素,由此现象既被分解又得到了拯救。”[3]40现象在极端情况下被概念抽离,因为所谓极端恰恰是某种现象特性最为突出的时刻,也蕴含着向普遍之物趋近的最大动能。因此,理念所表达的是一幅整体性的关系网络,“理念是单子,简而言之,这就意味着:每一个理念都包含了世界的图像。表达理念也不过就是完成这一任务:以其简化形式来描绘这一幅世界图像。”[3]

  59“单子论”“星座化”是本雅明认识论及真理观的独特标签,其超越性在于,打破传统的主客二元对立的认识模式,精神与物质表现密切联系、相互作用、不可分割;另一方面,本雅明打破了“共相”与“唯名”的争辩,重新思考了个性与共性的关系问题,特别是强调了一种碎片化经验的突出价值,在论及巴洛克寓言时他这样说道:“任何人,任何物体,任何关系都可以绝对指别的东西……所有细节都无足轻重地标志着这个世界的特点。”[5]这一方面,在本雅明认识论的具体应用与延伸中得到了最为明显的体现。

  (二)废墟、当下与灵韵

  本雅明将星座化的认识论应用到人类历史的思考之中,提出了自己独特的历史哲学观点。首先,本雅明认为把握历史所依靠的是对过去的记忆:“历史地描绘过去并不意味着‘按它本来的样子’去认识它,而是意味着捕获一种记忆,意味着当记忆在危险的关头闪现出来时将其把握。历史唯物主义者希望保持住一种过去的意象,而这种过去的意象也总是出乎意料地呈现在那个危险的关头被历史选中的人面前。”[6]

  而所谓“危险的关头”,其特征为本雅明所强调的“紧急状态”,它是历史觉醒的时刻,是连接过去的某个节点。基于此,本雅明历史哲学中的时间观念是反对时间呈线性延续的,线性时间下的历史观看似唯物,实则是空洞、虚无的,因此“为了使过去的一部分能够被眼下所触及,两者之间必须没有延续性”[2]145-146;而真正唯物主义的历史观是要将历史对象从连续体中“爆破”出来,爆破点正是时间凝聚的“当下”,这也是本雅明历史哲学中极为重要的概念。

  当下与过去构成一个“历史的星座”,它们之间的关系充满着辩证的张力,当下可以嵌入过去,过去也可以将当下带入一种“紧急状态”,而这种“停顿的辩证法”所截获的正是“历史的辩证意象”,辩证意象只能在某个瞬间加以把握,在这个瞬间中历史得到拯救,“以这些方式———只能以这些方式———所进行的拯救得以实施,完全是为了错过这个机会就一切都无法挽回地失去了”[2]154,这也正是突出了每个历史意象所具有独一无二性,对象之间的联系只能通过寓言即寄喻而达成,无法通过线性的因果关系去梳理。

  反对时间的线性连续,必然也会反对历史进步论的观点。这种资产阶级的进步论思想,突出表现为对未来的盲目乐观,过去成为未来的陪衬。本雅明借用“废墟”概念来打破这一资产阶级的神话,早在分析巴洛克悲苦剧时,本雅明就曾如是说道:“悲苦剧搬上舞台的对自然—历史的寓言式面相在现实中是以废墟的形式出现的……寓言在思想领域里就如同物质领域里的废墟”[5]132,“在这种再生中,一切转瞬即逝的美都将被彻底剥除,作品便成为一堆废墟。”[5]

  137这里突出强调的是寓言形式的碎片化特征,而在后期的废墟概念中,本雅明又为其注入了立足当下的预见与反思维度:“随着市场经济的动荡,我们在资产阶级丰碑倒塌之前就已开始意识到它是一片废墟。”[7]242废墟概念所依托的是历史中沉淀下的经验,并以此将过去、现在和未来三者汇聚于当下,进而触及到历史的本质问题。灵韵作为一种特殊的精神氛围,一种人与物之间特殊的关系,它同时也是历史的辩证意象。本雅明借由灵韵,整合了一系列历史碎片———绘画、电影、故事、抒情诗、摄影等,最终打破历史进步的美好幻想,展现出资本主义时代的废墟面貌,走向了现代性批判之路。

  二、作为经验的灵韵

  从历史哲学这一逻辑起点出发,灵韵概念的舞台在艺术领域铺开。本雅明艺术思想的核心内容在于,以灵韵来为传统艺术与现代艺术进行划分,他眼中的艺术史是一部断代史。正如本雅明所说:“历史的‘理解’在原则上应该被理解为那已被理解过的事物的死后生活,因此那些通过对其死后生活和声誉进行分析而被认知的事物应该被看作是普遍意义上的历史本身的基础”[2]117,灵韵是因其自身的消逝而具有意义,即出现了一个“紧急状态”,而这正是历史辩证张力最为显著的时刻。

  灵韵概念总结起来具有两个突出的特点:其一,独一无二,不可复制;其二,人与物的距离感。独一无二的特性带给艺术作品本真性,本真来源于特定的时空在场,传统的艺术作品与人保持着固有的距离感,因此具有神秘化的仪式功能,即膜拜价值。而机械复制所破坏的正是艺术品的独一无二性,人前所未有的与艺术接近,艺术走向大众,“为艺术而艺术”不再可能,其政治功能取代膜拜价值,从这个角度看来,机械复制蕴含着无产阶级革命的动能,大众拥有了反观“虚假意识”的可能,这是本雅明灵韵概念中乐观的一面。然而,本雅明的思想是矛盾的。

  他同时清晰地看到,机械复制所颠覆的不仅仅是艺术作品本身,更从根本上冲击了精神主体———人,这种冲击既关系到艺术生产,也关系着艺术接受。灵韵的消逝,艺术作品带给人们一种“震惊”效果,为此,他借鉴了弗洛伊德的精神分析理论。弗洛伊德在《超越快乐的原则》一文中这样为“意识”定性:“进入意识和留下一个记忆的踪迹在同一个系统中是不能兼容的两个过程”[8]173,而意识的作用在于“抑制兴奋”,“震惊”只有在人们“对焦虑缺乏任何准备”时才具有意义。

  由此,我们可以很好地区分开普鲁斯特提出的“非意愿记忆”与“意愿记忆”两个概念:“这意味着只有那种尚未有意识地清晰地经验过的东西,那种以经验的形式在主体身上发生的事才能成为非意愿记忆的组成部分”[8]173。而“意愿记忆”则是意识发挥作用的产物———人们在受到“震惊”威胁的时候,会在清醒意识下进行训练,从而在头脑(大脑皮层)中形成抵御“震惊”的常规机制。

  如此,非意愿记忆就不可避免地萎缩了,意愿记忆加深了个体之间的封闭,人与人、人与物、现在与过去都处于一种各自封闭的状态。意愿记忆带来“体验”的印象,而“震惊”使组成非意愿记忆的经验变得贫乏了。而这种效果,放置于艺术领域,就导致了“灵韵”的消失。

  “灵韵”更多地体现在无意识层面,人们在面对以绘画为代表的传统艺术时,会通过非意愿记忆产生出独特的审美感受,也就是在经验层面去接触艺术,而从中产生的感受就被称之为“灵韵”;而以电影为代表的现代艺术过度地产生出“震惊”效果,而人们为了免受“震惊”的伤害,自然形成一套消解“震惊”效果的心理机制,那就是将其截留在体验层面,不再进入头脑的深层。

  在《机械复制时代的艺术作品》中,本雅明将其概括为“升华的从容感”,因此,普遍经历过这种训练的现代人,在面对艺术作品时(包括现代艺术与传统艺术),不再具有直观的、感性的审美感受力,而是自动将其碎片化,消解了艺术完整性的价值。这样一来,古典时期艺术在人类社会中那种神圣化的地位走向庸俗,人们不再期待艺术会带给自己怎样的“共鸣”,不再期待艺术会使自己的精神变得更加充实。

  只要艺术给观者带来一定感官上的刺激,同时观者自动将这种刺激视为一次还不错的体验,那么艺术就完成了它在现代社会中的使命。人们对艺术的要求自然也就不再局限于独一无二性与即时即地性,原作与复制品带给人的“体验”并不会有什么不同,因此,机械复制生产的艺术品才会如此大行其道。简而言之,这是一个从社会到心理再到社会的过程。因此,灵韵的消逝,意味着经验的贬值。尽管经验具有可传递性,但尚在重复中保留着差异性,然而体验却使历史彻底地同质化了。重复与复制在本雅明看来并不相同,“通过使客体臣服于主体的完全掌握……复制能够解除对原作灵韵的崇拜,而这一原作会使其历史只沦为它自身的强制重复而已。”[9]

  人不再赋予艺术品反观自己的权力,艺术顺从于人脑中的自动机制,而这个看似主体压制客体的过程,实则是有一双大手在背后操控的结果,这双大手代表着资本主义的经济基础,是灵韵消逝最深层的因素,这就是商品。将灵韵概念与商品结合,是本雅明最鲜明马克思主义立场的体现。

  三、商品与大众

  本雅明借由灵韵概念,并不仅仅旨在为艺术史进行断代,而是为了突出整个人类历史当下所经历的剧变。灵韵的消逝,代表一种人类审美模式乃至生存状态的流逝,取代这种传统的,是商品成为时代的主题。商品及人的异化,是本雅明灵韵概念的最终指向。

  (一)商品拜物教

  商品拜物教是马克思社会理论的核心内容。在他看来,商品生产与拜物教是分不开的,商品拜物教体现出商品关系的虚幻性。资本主义商品经济环境下,物的使用价值与交换价值分离,而后者代表了商品的全部价值。金钱的普遍等价,使商品失去了质的区别,从而达成虚幻的统一性,人与人、人与物的关系都变成了商品的虚幻关系。卢卡奇在商品拜物教的基础上提出了“物化”概念,进一步指出社会商品化的进程以及商品对人的异化。

  他这样说道:“人与人之间的关系获得物的性质,并从而获得一种‘幽灵般的对象性’,这种对象性以其严格的、仿佛十全十美和合理的自律性掩盖它的基本本质、即人与人之间关系的所有痕迹”[10]149;“个人的原子化只是以下事实在意识上的反映:资本主义生产的‘自然规律’遍及社会生活的所有表现;在人类历史上第一次使整个社会(至少按照趋势)隶属于一个统一的经济过程;社会所有成员的命运都由一些统一的规律来决定”[10]159。物化结构深入人的意识之中,人也就成了商品。

  本雅明认同并接纳了马克思商品拜物教的观点,并将其与灵韵概念相结合,使自己的理念星座内部连接得更为紧密。前文提到,灵韵概念的重要内涵体现在人与物的关系之上,这种关系表现为一种距离感,这源自传统艺术与宗教神学的联系之中:“艺术生产始自服务于崇拜的庆典之物。我们可以料想这里关键的是它们的存在,而不是它们被人观赏。”[11]241这自然赋予传统艺术以一种膜拜价值。膜拜的对象是虚幻的上帝,但却表现为对艺术品的崇拜,因为人神关系被表征为人与物的关系。

  因此,本雅明也看到,灵韵本身就带有拜物教属性,然而与商品拜物教不同,灵韵的膜拜价值是建立在独一无二性的基础上的。商品的兴起,摧毁的是人们对灵韵中独一无二的崇拜,但却借用灵韵的光环笼罩在自己身上,实现了灵韵的“借尸还魂”,人与艺术品的关系被人与商品的关系所取代:“资本主义社会的社会关系被剥离了‘灵韵’,灵韵到处被它们所生成的商品所恢复……新颖性独立于商品的实用价值,并使得商品以其最拜物教的面目出现;它标志这冻结了的历史辩证法,在无限同一的镜子中投射出其无限更新的幻觉。”[10]

  35-36当人们被商品拜物教纳为奴隶之时,人们无法认识到商品的本质,更无从认识到资本主义“合法性”表象下的虚伪与残酷,本雅明对大众文化走向革命的乐观期待自然也是不可能的了。然而,当商品拜物教从人类历史中被爆破出来,救赎便成为可能。救赎,归根结底是思想领域内的革命,是历史的辩证意象在头脑中的确立,是实现对资本主义商品拜物教的祛魅,进而回归物自身的本真状态。这一切来源于人的觉醒,是在精神领域对资本主义迷信的破除,而并非通过暴力的外部革命所能实现的,“问题仅仅是她(资产阶级)灭亡呢,还是通过无产阶级之手。三千年文化发展的持续和终结,将取决于这个问题的答案……要阻止爆炸,就一定要在火苗碰到炸药之前切断导火索。”[12]

  阶级斗争的核心要义是引导无产阶级认清资本主义的本质,惟其如此,大众文化才能承接起三千年来的传统文化,使历史从“紧急状态”下得到拯救。从中我们可以再次感知到本雅明客体———主体———真理的认识论脉络。

  (二)灵韵与大众

  本雅明在发现了商品拜物教的蔓延及灵韵的消逝及“还魂”问题的同时,对都市中新的人群投入了极大的关注。在本雅明看来,大众是认知城市的入口,它总是以人群的形象出现,流动的人群成为大城市最突出的特征。人群中的每个个体之间的距离无限缩进,却又彼此隔膜,人们无暇顾及他人与世界,甚至无暇顾及自己,他们所能感受的只有这个世界机械化的运转本身。

  人与人之间本来的情感交流经验不复存在,代之以不断的震惊体验,久而久之,人们训练出快速应对震惊的反应机制,成为类似于“震惊吸收器”的统一体。这种情况就如同工厂里的工人面对产品一样,无需关注意义,只求做出反应,“过往者在大众中的震惊经验与工人在机器旁的经验是一致的。”[8]

  193人被机器操控,成为机器生产的一环,这样形成的精神机制使人也成为了机器,渐渐沦为如“赌徒”一般丧失了人之本质的个体。值得注意的是,本雅明论及大众,并非全然指向大众自身,更为重要的目的与文人群体的形象形成参照。本雅明发现了文人的多重身份:波西米亚人、职业密谋家、闲逛者、拾垃圾者等等。首先,在这个时代中,文人与大众的关系不可分割,诗人们如此关注大众,是因为发现了自身与大众的某种同质性,这反映出商品对社会的强制统一。

  文学成为商品,文人投身于市场,他们闲逛者的形象一方面体现为如同妓女一般的市场敏感性,“他们(文人)像游手好闲之徒一样逛进市场,似乎只是随意瞧瞧,实际上却是想找一个买主。”[7]39然而,本雅明依然赋予了文人救赎的可能。文人在如此残酷的客观境遇中仍然需要保持觉醒者的姿态,所谓“闲逛者”,看似漫不经心,与人群保持一定距离,恰恰是为了维护灵韵所保留的美学姿态,他依然保留着人群中的人已经丧失了的个性,个性赋予了他们抽身于人群的可能,所谓抽身便是发现历史中的“当下”,将体验转变为经验,进而实现重返灵韵。文人的个性更集中体现在拾垃圾者的形象之中。本雅明这样说明了诗人与捡垃圾者的共同之处:“拾垃圾者与诗人———两者都与垃圾有关,两者都是在城市居民酣睡时孤寂地操着自己的行当,就连两者的姿势都是一样的。

  纳达尔就曾提到过波德莱尔的‘时急时停的步态’。这是诗人为寻觅诗韵方面的猎物而漫游城市的步伐,这也必然是拾垃圾者的步态,拾垃圾者在路上拾垃圾时随时随刻都会停下审视所碰到的垃圾。”[7]107诗人所捡拾的“垃圾”,可以理解为某种精神碎片,这些碎片代表着逝去的精神状态,它们与商品时代格格不入,被无情地抛弃。诗人们想要重新拾起这些碎片,需要打破资本主义时代历史机械化的统一与绵延,历史在他们面前可以停顿,而历史暂停的时刻正是救赎的开始。

  这条救赎之路,也是重返灵韵的方式,它不局限于个体应对的维度,在“国家大计”的层面上依然适用。可以看出,灵韵及与之相连的诸概念,在本雅明的思想体系中,都是属于历史的范畴。结语灵韵概念的内在逻辑,其实正是本雅明思想整体的深层肌理。在历史哲学的指引下,一系列碎片化的记忆与当下的现实表象,共同构筑了本雅明思想中理念的星丛。资本主义时代的本质,只有在过去、现在与未来的交融中才能够得以把握,而这种交融的媒介,是碎片在一个历史的横截面上所展现出的纵横交错的图案。只有将灵韵概念放置于历史中把握,才能完整地勾勒出灵韵自身的历史;也只有通过灵韵的历史,灵韵才可能在历史中彰显价值。这是本雅明思想辩证性的突出体现。